A propòsit d’Stuart Hall (II)

Tanmateix Stuart Hall destaca la importància del que ell anomena “codis connotatius” i considera que “ aquests codis connotatius són les eines lingüístiques a través de les quals manifesten els seus significats les esferes de la vida social les segmentacions de cultura, el poder i la ideologia…i fan referència als mapes de significat dins dels quals s’organitza una cultura.” tot constituint fragments d’ideologia.

Hall parla també de que cada un d’aquests signes són susceptibles de ser projectats dins de més d’una configuració connotativa. Distingeix, també, entre polisèmia i pluralisme tot apuntant que “els codis no són iguals entre si i que tota cultura tendeix a imposar als seus membres les seves pròpies segmentacions, les pròpies classificacions del món social, cultural i polític, amb diferents graus de clausura”. A continuació parla d’un ordre cultural dominant i de que les diferents àrees de la vida social estan emmarcades aparentment dins d’esferes connotatives dotades de significats preferents o dominants. Dominants perquè existeix un patró de lectures preferents sobre les que el producte codificat (missatge emès televisualment parlant en aquest cas)a adquireix de manera quasi ineludible un significat hegemònic.

Hall també destaca un altre pol d’anàlisi que fa referència a dos camps diferenciats. El primer és la consideració equívoca de que les anàlisi o lectures denotatives farien referència a l’espai objectivable i que les connotatives, per la seva polisèmia interpretativa, farien referència a l’espai subjectiu. Qüestiona l’objectivitat inqüestionable de la mimesi amb la realitat de la imatge televisual (hi ha en la seva configuració perspectiva intencionada o punt de vista subjectiu) i la subjectivitat de la connotació d’aquestes imatges per part de la recepció. Aquesta segona consideració no accepta ni té en compte els codis dominants i la consecució de lectures preferents totalment pautades.

L’altra consideració és la que fa referència als “malentesos” comunicatius que donen lloc al que ell anomena les “excepcions” comunicacionals que dins dels sistema hegemònic de recepció permeten l’ aparició de nous significats d’aparença crítica però, finalment, dins del mateix sistema hegemònic i que sovint compten amb l’aquiescència dels professionals i amb la seva voluntat enunciativa. Segons Hall “Un dels moment polítics més significatius és el punt en el que els successos que normalment es signifiquen i descodifiquen de manera negociada comencen a llegir-se de manera oposicional”. És a dir, el moment en que deixen de ser pactats i acceptats per la recepció el codis amb els que s’ha expressat una determinada posició discursiva sobre la realitat social hegemònica.

El discurs de Hall és plenament vigent en l’anàlisi feminista de la comunicació, en tant que “destapa” els codis dominants i alhora la pretesa crítica o autocrítica social des dels mitjans.

Anuncis
Publicat dins de Anàlisi audiovisual | Etiquetat com a , , , | Deixa un comentari

A propòsit de Stuart Hall (I)

A l’article “Codificación y descodificación en el discurso televisivo”, Stuart Hall, fa referència a una qüestió cabdal que acabà per constituir un punt i a part en relació als estudis sobre comunicació televisiva en particular i sobre la comunicació en general.

Aquest article està assenyalat com una de les primeres vegades en que es fa referència al tema de les audiències no com un totum revolutum , indiferenciat i homogeni, desproveït d’altres factors condicionants o constituents específics, captiu i immutable.

Hall assenyala “l’asimetria en els processos de codificació i decodificació en les posicions d’emissors i receptors a la comunicació de masses”…i estableix la necessitat de discernir sobre les estratègies de construcció discursiva que es relacionen íntimament amb el procés d’intercanvi comunicatiu amb els públics, tenint en compte que els moments de codificació i de decodificació tot i ser “relativament” autònoms són “instants determinants”. És a dir, els processos comunicatius han d’analitzar-se des de la perspectiva de les dues escenes i, a més a més, són les dues escenes: la de la construcció discursiva i la de la seva condicionada recepció, les que poden portar llum sobre la naturalesa (artificial, òbviament) contemporània de la comunicació. Ambdós són interdependents i no poden analitzar-se sense tenir-se mútuament en compte.

Hall fa referència a l’ exigència que planteja l’ anàlisi de la programació televisiva d’entreteniment, també associat al recurrent debat sobre la relació entre televisió i violència.

En aquest sentit situa la seva reflexió a l’ entorn dels primers telefilms de la televisió americana i britànica tot referint que en aquests primers productes, quantitativament, hi havia un altíssim grau d’incidents violents, morts i ferits .

Aquesta quantificació, de la que encara avui en som presoners, no aclareix, però les conseqüències en la recepció per part dels públics que acostuma a ser analitzada sense intermediació analítica i pressuposant-ne un efecte directe, reactiu i acomodat a l’ assimilació mimètica en les conductes dels receptors.

Hall, ja el 1973 fa referència a estudis Himmelwit que havien assenyalat que en “l’estructura d’aquesta primerenca televisió era tan evident, la seva acció tant convencional i estilitzada que la majoria de nens ( curiosament abans que les nenes) aviat aprenien a reconèixer i llegir aquestes sèries com un joc…..”.

Voldria destacar l’afirmació que Hall deixa entre parèntesi i que assenyala una hipòtesi que desprès serà determinant en l’anàlisi per part del estudis culturals que ell mateix semblava “fundar”en aquest article. Les variables de classe, ètnia, sexe i cultura, encara que de manera embrionària, s’ assenyalen com a indispensables per a la seva anàlisi i veuran un clar desenvolupament i continuïtat desprès, en treballs com els que es promouran des de els estudis de les societats post colonials i els feminismes.

Publicat dins de Anàlisi audiovisual | Etiquetat com a , , , , , | Deixa un comentari

Noves realitzadores

El 23 de Maig al centre de Cultura de dones Francesca Bonnemaison, es va produir un interessant col·loqui al voltant de dues produccions realitzades en el marc del taller documental dirigit per Belkis Vega. Els dos documentals que es van passar “No s’ accepten propines” i “Em dic Llibertat” tenien com a marc històric la república , la guerra civil i el primer franquisme.

En ambdós casos es conjugava amb força habilitat el referent històric, memorialístic en el cas de la primera, testimonial en el cas de la segona, amb els esdeveniments del 15 M a Barcelona durant l’ any passat.

L’ originalitat dels dos documentals esta precisament amb la proposta de lectura des de un present inquietant, desconcertant i canviant, de la fermesa – aparent, si es vol – dels testimonis que van protagonitzar les dones durant el període 36-39 i els primer anys del franquisme. En ambdós casos s’ utilitzaven imatges gravades en el marc de les mobilitzacions actuals en contrast amb imatges d’arxiu tant de Laia Films com del No-Do.

Tant en un cas com en l’ altre, el que es buscava amb aquest contrast és oferir un punt de vista que permetés veure les diferències “estètiques” i culturals dels dos períodes alhora que fer emergir una relativa fascinació de les directores per un període del que deien saber-ne molt poc malgrat haver-lo estudiat durant la seva escolarització. Potser per aquest motiu el to era una mica naïf i el fet de recórrer a especialistes , sobretot en relació al segon documental, fa perdre força al un contrast i impedia l’ emergència d’un exercici de lectura del passat més propi i més atrevit.

Sigui com sigui, la proposta de les alumnes del taller ofereix una perspectiva que es veu necessària pel que té d’indagació sobre un passat que es abordat no solament des de la seva vessant discursiva si no que compta amb un particular tractament de les imatges. Així en el cas del film No s’ accepten propines s’ utilitzava una explícita recreació de situacions quotidianes actuals que contrastaven amb les imatges dels llocs històrics emblemàtics referits en les notes del diari de Mary Low… tot conreant un tractament de les imatges actuals- ralentí, moviment invers, acceleracions- que actuen com una mena metàfora crítica de la desaparició d’uns ideals i d’ uns valors que van fer de la Barcelona republicana un bastió de llibertat. En el cas de Em dic llibertat, si bé el tractament de la imatge no recorre tant a la ironia, si que és colpidora la trobada de la protagonista del film amb els i les joves del 15M a la Plaça de Catalunya la primavera passada, en els que hi detecta part de les actituds i ideals de la seva joventut.

La idea del retorn històric, de viure situacions similars i seguir perseguint uns ideals comuns però a partir de la necessitat de recuperació de referents és, al meu entendre, una de les bases del cinema de dones en l’àmbit documental, sobretot, però també de forma general en l’expressió audiovisual.

Publicat dins de Actualitat | Etiquetat com a , , , , , | Deixa un comentari

A house divided

Un dels grans prejudicis que existeixen respecte a la participació de les dones en els primer anys dels cinema és el de cenyir la seva contribució principalment al terreny de la interpretació i recentment de manera excepcional es parla de la direcció.

Poques ocasions concebem la seva actitud de pioneres en l’ àmbit de la producció i també l’ aportació d’Alice Guy en aquest sentit, serà significativa. Aquesta qüestió no tindria res d’estrany si tenim en compte la poca diferenciació que hi ha en els primer moments del cinema, de cada una de les branques de la incipient industria cinematogràfica.

Segons diuen les cròniques i queda recollit en la seva autobiografia, el 1909 fundà amb el seu marit Herbert Blaché un cop instal·lats als EEUU i mentre aquest darrer supervisava la distribució en aquest país els materials Gaumont .

La productora s’ anomenava Solax films i va arribar a produir més de tres-centes pel·lícules, de les quals ella en va dirigir un gran nombre d’elles.

Desprès de Solax films van fundar la Famous Players and Plays molt abocada a produir melodrames, incipients westerns, i alguna producció de caràcter realista. Va arribar a tenir tanta fama als EEUU que se les coneixia com la “encisadora directora francesa”.

Al 1922 i desprès del divorci amb Herbert Blaché va retornar a França i va intentar rellançar infructuosament la seva carrera de directora però només va aconseguir treballar a les ordres d’altres com ajudant . Aquests , com els hi va passar a moltes d’altres pioneres van apropiar-se de l’ autoria de la seva feina sense contemplacions.

De la seva producció americana destaca sobretot un film, dels pocs que es poden consultar als arxius i que han passat als festivals, fonamentalment de cinema de dones curiosament, realitzat al 1913 i que te com a títol A house divided .

En aquesta petita producció Alice Guy descriu les escenes grotesques de les baralles d’un matrimoni que decideix divorciar-se i que al no cedir ni un ni altre en el tema de la vivenda, han de compartir la casa desprès d’ haver dividit la pertinença de cada un dels espais de la casa.

Un cop més, la ironia de la directora emergeix amb una habilitat que no s’ inscriu solament en la gran capacitat de recrear les situacions de discussió mitjançant una enginyosa direcció d’actors i actrius, si no, en un guió molt en consonància amb la tradició de la crítica de l’ època a les relacions de parella. També, a la vegada incorpora innovacions tècniques pel que fa al muntatge i als enquadraments.

Publicat dins de Pioneres | Etiquetat com a , , , | Deixa un comentari

Una pionera: Alice Guy

La crítica cinematogràfica feminista, a banda del que va produir el seu primer despertar en relació a un activisme qüestionador, va generar un corpus divers de caràcter acadèmic i un seguit d’accions que van conduir a una revisió de la pròpia història del cinema.

Aquesta revisió va promoure diverses intervencions de recerca i difusió que van acabant compilant-se en un dels llibres més consultats per part de persones estudioses d’aquesta perspectiva crítica respecte a les formes de representació de la feminitat en el cinema i els audiovisuals i també per part de qui programava i programa festivals i mostres de cinema de dones, retrospectives, cicles i sessions monogràfiques. El llibre The women’s companion to International Film va ser compilat per Annette Kuhn i Susannah Radstone i publicat per Virago Press Limited, el 1990. Per arribar a aquest punt, amb anterioritat, va haver-hi moltes investigadores que buscant en els arxius de les Filmoteques, regirant hemeroteques, arxius personals, correspondència, documentació comercial i industrial van anar reconstruint una altra història del cinema. Una història que pogués completar-se amb l’aportació que les dones havien generat.

Una de les sorpreses més grans va ser la trobada per part de documentalistes franceses i d’un historiador americà, Anthony Slide, de l’autobiografia d’Alice Guy Blaché (1873?- 1963). En aquest text, ella relatava la filmació de la mà de l’empresa Gaumont, per a la que treballava de secretaria, del primer film de ficció datat el 1896, La fée aux choux (La fada de les cols).

Aquesta troballa disputava el primer lloc en la filmació d’una escena filmada de ficció al mateix George Méliès i va trigar molt de temps en ser reconeguda com a pionera per la historiografia oficial que es resistia a reconèixer el mèrit a una “desconeguda” per part de l’establishment androcèntric que estipulava que era i que no plenament reconegut amb valor cinematogràfic.

La trama de la Fée aux choux d’una durada de 59 segons – d’altra part l’habitual en les produccions de l’ època- és com no podia ser d’una altra manera, simple però amb un toc d’ humor i representa l’anada d’una parella, curiosament dues actrius una d’elles transvestida d’home, que van a buscar una filla o fill a la fada de les cols. A França, cal aclarir que els nens i les nenes no venen precisament de París sinó que les troben en un camp de cols. La fada els hi va mostrant diversos tipus de criatures que són rebutjades fins que en troben una que els hi agrada. En aquests 59 segons, Alice Guy representa irònicament la situació amb molta mà esquerra tal i com farà al filmet Madamme a des envies ( La senyora té capritxos) on també, de forma paròdica, tracta dels desitjos d’una embarassada que es salta tot els cànons de la dona feble i malaltissa prototípica de l’època, en la que la mística de la maternitat imposava un estat malaltís i debilitat a les embarassades. La Madamme fuma pipa, roba un entrepà a un transeünt… en fi, es comporta amb uns desitjos desbocats que fan trontollar i que introdueixen un to irònic que acabarà sent característic de la directora Alice Guy. Finalment el filmet acaba amb un retorn a la Fée aux choux tancant-lo en un camp de cols on trobarà finalment el seu nadó.

Publicat dins de Pioneres | Etiquetat com a , , , , , | Deixa un comentari

Un incís: Trobada amb Josefina Molina

El divendres 11 de Maig, en el marc del VIIè Diàleg Magistral de Duoda desenvolupat al Parc científic de la Universitat de Barcelona, la directora de cinema Josefina Molina (Còrdova,1936. Premi Goya extraordinari de l’ Academia de cine Español) va pronunciar una conferència sobre l’ofici cinematogràfic.

Al llarg de la xerrada la directora va descriure les seves vivències en relació a la decisió de dedicar-se al cinema, des dels seus inicis a la Escuela Oficial de Cinematografía fins al dia d’avui. Va destacar l’estranyesa que va produir en el seu entorn la decisió de estudiar i fer cinema en un moment en que a les dones no els hi era permès o millor dit no era ben vist dedicar-se a aquest ofici sobretot desprès del silenci que va caure sobre el fer públic de les dones; és a dir, sobre les dones professionals, durant el règim franquista.

Es va viure una època de negació de la genealogia femenina en l’ofici que va fer que personatges com Rosario Pi, Helena Cortesinas, Ana Mariscal o la mateixa Margarita Aleixandre caiguessin en el més foscos dels oblits.

Ella relata, per tant, la sensació de ser “de les primeres”. Sensació que era del tot falsa i que retreu a una cultura respecte a la història de l’audiovisual a l’Estat Espanyol,mediocre i partidista.

La seva opció, que va viure en companyia de Cecilia Bartolomé i Pilar Miró, va trobar en aquella mítica escola l’entorn propici per a poder desenvolupar una llarga carrera tant en cinema com en televisió, especialment en els mítics Estudio 1 i amb la sèrie sobre Sta. Teresa de Jesús protagonitzada per Concha Velasco.

El seu èxit amb el teatre, gènere que també va conrear, li va venir de la mà d’una obra de Miguel Delibes Cinco Horas con Mario, protagonitzada per Lola Herrera que va estar en cartell ininterrompudament a diferents localitats, més de deu anys.

Ella es declarà al llarg de la conferència que va impartir, una entusiasta del cinema d’època i històric tot i que va ser amb un film intimista amb la mateixa Lola Herrera i Manuel Dicenta de protagonistes, que va assolir un reconeixement de critica i públic. Aquest film, rescatat de nou per part de les programacions de molts festivals al llarg d’aquest 2012 arran del seu reconeixement per part de la Academia de Cine Español, condensa una manera d’ entendre la intimitat d’una parella, de forma molt propera als pressupòsits de dissecció d’ un Bergman a Secretos de un Matrimonio .

L’extensa però intermitent obra d’aquesta directora, superficialment coneguda al nostre país condensa una trajectòria significativa més per les seves interrupcions que no pas per la seva continuïtat de la naturalesa d’ una inexistent indústria cinematogràfica competent.

Josefina Molina es lamentava pel fet de rebre tants de reconeixements a la seva carrera durant aquest any 2012 i no haver rebut el suport necessari per a fer les quatre pel·lícules que li han quedat pendents.

Publicat dins de Actualitat, Les innovadores | Etiquetat com a , , | Deixa un comentari

Semiothics of the Kitchen

Un altre exemple amb la voluntat explícita de deconstruir els cànons de la feminitat articulats entorn a la “house wife” és aquest primerenc treball de l’artista nord-americana Martha Rosler.

El títol fa referència en primer lloc a un procés de deconstrucció, que veurem que és alfabètic, de cara a discriminar cada un dels objectes que associem a la cuina dotant-los d una significació totalment contrària a la mítica de la nutrició domèstica.

La funció de cadascun dels elements que hi apareixen: culleres,cullerots, picador de gel, de carn, forquilles ,batidor… passen de ser, en mans de l’artista, instrumentes procuradors de benestar, restauració i reparació, a ser estris incòmodes i fins tot agressius, contraris a la idea de confortabilitat al que estan normalment associats donada la capacitat de transformació dels aliments en menges benefactores.

La posició frontal de la càmera, la aparició d’una gestualitat sincopada, la utilització “en sec” dels instruments, sense la intermediació dels aliments que ho amoroseixin, converteix l’ exposició de The semiotics of the kitchen en un atac a l’apologia del benestar domèstic sustentada en base al discurs de la dona com “la reina de la cuina”. Regnat en el que es suposa que ha de ser totalment feliç.

També la utilització del so directe i sense res que esmorteeixi la sensació d’impacte agressiu dels estris xocant contra la taula o contra d’altres estris , proposa una percepció gens acomodada al cànon hegemònic de la felicitat domèstica i fa emergir una vivència agressiva del mandat del servir als altres i de la cuina com a regne de la feminitat.

Aquest document, llargament referenciat i reinterpretat per un nombre important de creadores, és exemplificador d’un model d’activisme reactiu i deconstructor encara poc pospositiu i que buscava en la crítica els models de representació de la felicitat domèstica l’aparició d’una disconformitat generacional totalment radical .

La utilització de la performance, la gravació en pla seqüència sense muntatge i el ja esmentat so directe contribueixen a percebre la seva exposició en un espai d’estranyament que busca la reflexió i la posada en qüestió del referent al que de manera directíssima al·ludeix.

Un referent múltiple farcit per imaginaris fílmics d’una feminitat construïda en base a uns models de submissió que interioritzava el benestar dels altres com el propi benestar.

Aquest material, inscrit en la desafecció i el no plaer visual de la que parlava Laura Mulvey, ha esdevingut un exemple de la concreció d’aquell primigeni model de crítica feminista des de la producció audiovisual.

Semitohics of the kitchen

Publicat dins de Les innovadores | Etiquetat com a , , , , | Deixa un comentari