Les margarides

Article publicat a La Independent

Porto 22 anys seguint de prop la Mostra Internacional de Films de Dones. S’ha fet un pas més, un pas important: posar tota la informació del que ha estat la mostra durant aquests anys a l’abast. Un projecte que ha estat possible, gràcies al treball de Marta Pinyol que ha recollit tota la informació d’aquests 22 anys i ens l’ha fet accessible.

La programació de la Mostra, feta per les imprescindibles Anna Solà i Marta Selva, les codirectores ens ha descobert films desconeguts que han passat a formar part del nostre imaginari; directores de culte com Agnès Vardà o que han passat per les conferències i sales d’exhibició de la Mostra; directores desconegudes, irreverents i transgressores com ara Alice Guy, Lois Weber, Rosario Pi, Chantal Ackerman, Matilde Landeta o Ulrike Ottinger, entre d’altres. La Mostra m’ha format i m’ha fet més sàvia, més oberta de ment.

Una de les directores importants que ha passat per la Mostra va ser Vera Chytilová, una directora txeca que va morir fa pocs dies (el passat 12 de març) als 85 anys.  Chytilová em va copsar amb un dels films més transgressors i “gamberros” que ha passat per la Mostra: “Les margarides” (Sedmikrasky), un film del 1966.

Les margarides eren dues noies, de nom Maria, que són capaces de les pitjors burles i van creant situacions altament incòmodes per a qui observa. Recordo que em vaig remoure al seient de la sala de la Filmoteca, quan era a l’avinguda de Sarrià, incòmode, neguitosa, desorientada. Chytilová, havia aconseguit el seu objectiu provocar la reflexió, ja no només pel contingut de la cinta sinó per la forma altament experimental en que la plantejava: sense un relat lineal i sense lògica.

Chytilová és un referent del cinema feminista i també del cinema experimental. Va ser una de les representants de la Nova onada Txecoslovaca, amb un alt compromís feminista. El 1975  va ser prohibida pel règim.

Les margarides de la Mostra han seguit florint i ens han sabut seguir mostrant novetats, ens han fet retrospectives, monogràfics… ens han seguit descobrint totes aquelles creadores cinematogràfiques que han estat, són i seran referents imprescindibles i, alhora, referents translúcids per a la majoria, per a la Història del cinema i per les grans distribuïdores. El cinema que ens mostra la Mostra és com Chytilová: un cinema que ens incomoda, moltes vegades, que ens fa reflexionar la majoria i que es converteix en referent personal i polític.

Un cinema compromès i amb voluntat experimental o documental. Un cinema innovador amb vocació comercial. Un cinema de pioneres desconegudes, de noves realitzadores o de cineastes expertes que se’ns mostra i ens enriqueix.

Chytilová va morir però ens resta encara subversiva, enèrgica. Les margarides va estar censurat durant anys però encara ens incomoda i sorprèn. Un llegat, aquest, que es mantindrà al nostre abast en el nou projecte online de la Mostra, un projecte que segueix combatent la invisibilitat d’aquestes directores, de les seves creacions, del seu cinema i del seu compromís.

21 anys de la Mostra Internacional de Cinema de Dones de Barcelona

Publicat a La Independent

Fa temps –pel segment més jove de la població molt de temps, tota una vida segurament- els vint-i-un anys marcaven la majoria d’edat. Per les dones aquesta majoria servia de poc, donat que seguíem depenent del cap de família, fos el pare o el marit, perquè així ho marcava la llei.

Sortosament ho hem superat amb una nova legislació– legislació que està fent ràpides i agegantades passes enrere, per cert- i vam anar construint espais de visibilitat per les dones en les que hem mostrat la nostra creativitat, treball, desitjos…

Un d’aquests espais és la Mostra Internacional de Cinema de Dones de Barcelona, que enguany ha celebrat els 21 anys d’activisme cinematogràfic, promoguda per Drac Màgic. Des del 1993 fa visibles les dones que han fet i fan cinema, des de les pioneres com Alice Guy, les avançades com Matilde Landeta, les reconegudes com Margarette Von Trotta, les avantguardistes com Chantal Ackerman, les joves cineastes com Judit Colell, Isabel Gardela, Maria Ripoll, Nuria Olivé-Bellés o Teresa Pelegrí… totes elles i moltes més presents en aquests 21 anys.

Enguany la Mostra s’ha desplegat en tota la seva amplitud i diversitat, s’ha consolidat no com a festival sinó com a espai de promoció del cinema fet per dones i ho ha volgut fer durant dos mesos en diferents espais de la ciutat de Barcelona. Ha tingut diferents seus: CCCB, MACBA,SGAE, La Bonne, Filmoteca… ha augmentat les, ja tradicionals, sessions de cinema a l’aire lliure, ha endegat tallers monogràfics i de creació… ha augmentat la xarxa i ens ha donat un contingut de qualitat, com sempre.

Aquests espais de dones, de dones que fan i difonen cultura, en moments com els actuals són especialment importants. La crisi ha portat a que la cultura es vegi ignorada, menystinguda per l’economia com a prioritat. Les polítiques i espais de dones han patit retallades espectaculars que amenacen la pervivència dels espais i els drets que hem anar assolint –i que creiem consolidats-. Només la militància de moltes dones fa possible que els espais d’intercanvi i coneixement siguin possibles.

Així doncs, en un moment en què s’amenaça allò que hem construït crec que és necessari reconèixer el treball constant, dur, creatiu, militant i generós que han liderat durant aquests 21 anys les dones de Drac Màgic, liderades per Marta Selva i Anna Solà. Dones, totes sabem, que han fet altres aportacions importants, però crec que és en el seu espai professional on la seva implicació és més dura i, alhora, important per a totes. Gràcies per aquests 21 anys de Mostra, gràcies per seguir-nos descobrint allò que, també, el cinema invisibilitza. Gràcies pel vostre treball i la generositat de compartir-lo.

A Parallel Revolution

Lesbiana.Une Révolution parallèle és un film de Myriam Fougère que la 21ª Mostra Internacional de Films de Dones ha exhibit fa uns dies.

La realitzadora és, també, càmera, muntadora i, alhora, protagonista d’una història de recuperació de diferents testimonis de dones que van construir projectes autònoms. Feministes i lesbianes que varen idear, desenvolupar, construir i viure projectes de vida, comunitats de dones i per a dones que volien construir una alternativa al patriarcat.

Des de les diferents relacions personals, amoroses i sexuals diferents dones reflexionen sobre el que va representar per elles, per al feminisme, i per a la societat del moment, aquelles experiències.

La directora emprèn un viatge de retorn i retrobada però també de recuperació històrica i d’experiències actuals i de futur que beuen d’aquelles  diferents experiències dels anys 80 a Estats Units i Canadà.

Experiències i testimonis a les que s’uneix un treball d’arxiu cinematogràfic i videogràfic important. La pel·lícula, formalment, no aporta innovació però el seu contingut posa a la pantalla experiències que no han estat mai visibles per al gran públic, així com unes experiències, les del feminisme separatista, que tampoc es recullen, en la història oficial.

Les dones que testimonien i recuperen aquesta història analitzen políticament les experiències i discursos però també s’acosten, de forma tendre i delicada, a unes experiències de relació entre dones que no només volien canviar el món i els referents culturals, sinó que canviaren pràcticament les seves vides.

Em sembla un film tendre i entusiasta que aporta un plus personal i humà que li dóna un gran valor afegit.

Altres notes relacionades

IdemTV

Les dones sabem

21ª Mostra

La Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona ja fa 21 anys… iniciada el 1993 enguany ha renovat el seu format i ha eixamplat el seu calendari.

L’objectiu de visibilitzar les produccions audiovisuals de les dones ha estat una constant en el seu recorregut. Una constant propera  a l’activisme i, un activisme que l’ha portat a, en temps de crisi, aguditzar la imaginació i activar la xarxa social.

En un moment en que la gent no es mou, en que pocs actes omplen i apassionen el seu públic, la Mostra ha aconseguit engegar motors amb uns grans plens, uns continguts espesos i interessants i una interacció especialment necessària.

El cinema en el que les protagonistes absolutes i executores són les dones desperta interès i segueix apassionant. Un clar exemple són les sessions especials sobre Hanna Arendt organitzades al Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaisson, La Bonne. Una sala plena, un silenci i un respecte absolut, una entrevista cinematogràfica en profunditat a uns filòsofa de referència, performances, interacció, debats als passadisos… tot plegat una passió que es desplega fins al juny en què la mostra desplegarà tota la seva força en la densa programació.

Un esforç de molts anys protagonitzat per Drac Màgic que ens aporta i enriqueix, malgrat les moltes dificultats a que se sotmet la cultura, especialment de dones, i les entitats i empreses que la promouen.

Germaine Dulac (1882-1942)

Per finalitzar els articles del bloc i tot mirant la programació que prepara per enguany la 20ena edició de la Mostra Internacional de films de dones de Barcelona, veiem que hi ha una secció d’antologia que recull part dels films que aquest esdeveniment ha anat programant com a referent del l’ activisme fílmic feminista.

En la secció de pioneres s’hi recull una sel·lecció de films d’Alice Guy, que ja he comentat en un post anterior, i també un film d’una altra pionera com és el cas de Germaine Dulac. El film sel·leccionat és Le cinema au service de la histoire(1935) i es tracta, segons diu el programa, d’un documental/muntatge de noticiaris filmats entre 1905 i 1935.

D’aquesta directora en una altre edició de la mateixa Mostra vàrem poder veure una pel·lícula que segons s’ indicava en el catàleg representava una de les més interessants incursions d’aquesta directora en el cinema d’ avantguarda. Es tracta de La souriante madamme Beudet realitzat l’any 1923 en el que la protagonista donava sortida visionària a les seves fantasies de revolta contra una societat i un matrimoni que la ofegava.

El film comença amb una reflexió generalista tot advertint que dins de moltes de les cases dels petit pobles de França d’aparença tranquil·la, es viu la mateixa tragèdia per part de moltes dones que es senten captives de les convencions socials i de matrimonis àrids.

El film posa en escena l’avorriment d’una dona de províncies, de la burgesia rural i també l’ odi cap a un marit que no li agrada, que l’assetja, s’enfada i que la té tancada a casa com un moble més. A partir de les imatges d’una revista i mentre sent un rebuig molt gran cap a la seva actitud escandalosa, s’imagina que d’una de les fotografies surt un tenista que colpeja al marit.

La trama ja per si mateixa representa un clar posicionament crític no tan sols cap a el personatge del marit, sinó també cap a l’actitud passiva i fantasiosa de la protagonista que no pren la decisió que hauria de prendre tot i la disconformitat amb la vida que porta. El més significatiu, però és la utilització de tècniques estrictament cinematogràfiques per a descriure la situació recreada: sobreimpressions, ralentí, aguts picats i contrapicats de càmera i de il·luminació que fan d’aquest film un document especialíssim de recreació de la vida interior del personatge femení tot distorsionant la seva posada en escena. El seu cinema privilegia la representació d’atmòsferes, impressions i els sentiments íntims per sobre de la narrativa.

La trajectòria de Germaine Dulac és plena d’aquestes propostes, ja que en diferents ocasions va recrear el moviment cinemàtic com ho va fer a Themes i variations (1929),amb una voluntat de demostrar que per si mateixa la imatge en moviment era el cinema . La seva incursió en el surrealisme a banda del film comentat, també es destaca en el film que va dirigir a partir d’un guió d’Antonin Artaud La coquille et le clergyman (1927).

Una pionera: Lois Weber (1881-1939)

Una altra cineasta rescatada per la crítica feminista ha estat aquesta pionera de la construcció del llenguatge cinematogràfic que el 1913 va realitzar el film Suspense i que el 1916 va ser considerada “el director” més ben pagat del món.

Nascuda a Pennsylvania , segons el Women´s Companion International Film, editat per Annette Kuhn i Susannah Radstone, va iniciar la seva carrera en primer lloc com a pianista destacant com una mena de prodigi, posteriorment es va dedicar a la professió d’actriu i guionista per a la Gaumont Talkin Pictures on ella va escriure, dirigir i interpretar el seu primer film i va esdevenir directora dels primers films parlats, segons s’indica en l’entrada del diccionari esmentat i queda recollit en els diversos catàlegs de festivals i mostres de films de dones realitzats arreu del món.

Festivals i mostres de cinema que des de els anys 70 van anar recuperant dels arxius el seu treball i glossant-ne els seu fer excepcional en aquests primers anys del cinema. Entre elles, la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona que enguany celebra el 20è aniversari.

La seva activitat va estar molt relacionada amb el seu pas per organitzacions religioses laiques durant la seva joventut i molt compromesa amb la crítica social i la hipocresia religiosa.

El 1915 era ja una directora líder de la Universal Pictures i tan coneguda com Griffith i Cecil B. De Mille i al 17 fundà una productora, la Lois Weber Productions, igual que Alice Guy. Al 1920, va signar un esplèndid contracte amb la Famous Players . Des de finals dels anys 20 fins a la seva mort (1939) i com a conseqüència de la baixada de popularitat i l’ enfonsament de les petites companyies productores, Lois Weber va caure en l’ oblit i la misèria.

A banda de ser un clar exemple i testimoni de la presència de dones directores en els inicis de la industria cinematogràfica, Lois Weber va ser una pionera també en la construcció d’un llenguatge específic per a les imatges en moviment.

El seu film Suspense (1913) va avançar-se a la irrupció fundacional del llenguatge cinematogràfic que tothom atribueix a D.W.Griffith amb El nacimiento de una nación (1915).

Suspense té una trama senzilla però complexa pel moment en que està fet: un lladre irromp a una casa en la que es troba una dona cuidant al seu nadó . En assabentar-se truca per telèfon al seu marit qui avisa a la policia i salva a la dona i el nen.

Encara que de factura narrativa totalment diferent, doncs no és un film històric ni èpic ni pretén ser un relat total, Suspense destaca per la utilització del muntatge, la utilització de diferents enquadraments, angulacions de la càmera en picat, la simultaneïtat d’accions i una clara aposta narrativa amb plantejament, nus i desenllaç que la converteix en una de les “mares” (pares) fundacionals dels nous llenguatges de l’ audiovisual. Que els estudis feministes han rescatat de l’ oblit.

A propòsit d’Stuart Hall (III)

Els dos comentaris anteriors del text de Stuart Hall han volgut ressaltar-ne molt clarament un debat del que parla també el posicionament crític que les anàlisis dels feminismes respecte a la crítica dels mitjans de comunicació audiovisuals desenvoluparan a partir dels anys 70.

D’una part s’assenyalarà l’exigència de reconèixer la diferència sexual, és a dir de reconèixer la diferència en els processos de recepció, del fet de ser dona o home. Aquesta consideració, però, no anirà en la línia dels discursos essencialistes sinó en la línia de reconèixer els diferents camps de significats comunicatius que es reben segons el segment assignat de rols dins dels discursos dominants. Hall fa referència a la diferent percepció de la violència segons el gènere i el sexe donades les diferents assignacions de rol social a unes i altres. A uns, el camp de la violència en els primers tele-western, i a partir de la estricta codificació simbòlica amb que s’oferien, era clarament ficcional i per tant assimilable. Per a les altres, formades o articulades simbòlicament en una altra escena emocional i social, aquells codis no esmorteïen la seva proposició discursiva i eren viscuts com amenaça d’una funció social d’atenció i cura…. De la mateixa manera Hall parla sense esmentar-ho d’unes formes de discussió oposicional de les quals l’activisme feminista en el camp audiovisual en serà un exponent exemplar.

En altres comentaris he parlat del treball de Marta Rossler o Chantal Akerman. En ambdós casos podríem considerar que juguen a una aparença de malentès comunicacional però, en definitiva, estan col·locant als públics receptors enmig d’una experiència de participació crítica eminentment oposicional.

No es tracta en aquests casos referits d’experiències d’un canvi en la participació decodificadora per part de l’espai social dins dels ordres culturals dominants dels productes estandarditzats, sinó, de crear uns productes que tensionin els codis hegemònics dins de la producció audiovisual, posant en evidència la seva arbitrarietat.

Aquesta forma d’activisme parteix, de forma evident, d’una lectura política prèvia molt propera també a les consideracions que fa Hall respecte a la polisèmia dels signes que quan es desplacen de la seva funció i es desnaturalitzen, canvien els seus efectes.

La qüestió és ara analitzar si podem atribuir a les accions reiterades d’aquest activisme de tota mena la generació d’un posicionament social crític ampli evident en molts àmbits de la realitat social, encara que molt desatès per part dels programadors, en els que també com anuncià Hall, les noves generacions comencen a percebre aquells successos que normalment es signifiquen i descodifiquen de manera negociada, de manera oposicional.

A propòsit d’Stuart Hall (II)

Tanmateix Stuart Hall destaca la importància del que ell anomena “codis connotatius” i considera que “ aquests codis connotatius són les eines lingüístiques a través de les quals manifesten els seus significats les esferes de la vida social les segmentacions de cultura, el poder i la ideologia…i fan referència als mapes de significat dins dels quals s’organitza una cultura.” tot constituint fragments d’ideologia.

Hall parla també de que cada un d’aquests signes són susceptibles de ser projectats dins de més d’una configuració connotativa. Distingeix, també, entre polisèmia i pluralisme tot apuntant que “els codis no són iguals entre si i que tota cultura tendeix a imposar als seus membres les seves pròpies segmentacions, les pròpies classificacions del món social, cultural i polític, amb diferents graus de clausura”. A continuació parla d’un ordre cultural dominant i de que les diferents àrees de la vida social estan emmarcades aparentment dins d’esferes connotatives dotades de significats preferents o dominants. Dominants perquè existeix un patró de lectures preferents sobre les que el producte codificat (missatge emès televisualment parlant en aquest cas)a adquireix de manera quasi ineludible un significat hegemònic.

Hall també destaca un altre pol d’anàlisi que fa referència a dos camps diferenciats. El primer és la consideració equívoca de que les anàlisi o lectures denotatives farien referència a l’espai objectivable i que les connotatives, per la seva polisèmia interpretativa, farien referència a l’espai subjectiu. Qüestiona l’objectivitat inqüestionable de la mimesi amb la realitat de la imatge televisual (hi ha en la seva configuració perspectiva intencionada o punt de vista subjectiu) i la subjectivitat de la connotació d’aquestes imatges per part de la recepció. Aquesta segona consideració no accepta ni té en compte els codis dominants i la consecució de lectures preferents totalment pautades.

L’altra consideració és la que fa referència als “malentesos” comunicatius que donen lloc al que ell anomena les “excepcions” comunicacionals que dins dels sistema hegemònic de recepció permeten l’ aparició de nous significats d’aparença crítica però, finalment, dins del mateix sistema hegemònic i que sovint compten amb l’aquiescència dels professionals i amb la seva voluntat enunciativa. Segons Hall “Un dels moment polítics més significatius és el punt en el que els successos que normalment es signifiquen i descodifiquen de manera negociada comencen a llegir-se de manera oposicional”. És a dir, el moment en que deixen de ser pactats i acceptats per la recepció el codis amb els que s’ha expressat una determinada posició discursiva sobre la realitat social hegemònica.

El discurs de Hall és plenament vigent en l’anàlisi feminista de la comunicació, en tant que “destapa” els codis dominants i alhora la pretesa crítica o autocrítica social des dels mitjans.

A propòsit de Stuart Hall (I)

A l’article “Codificación y descodificación en el discurso televisivo”, Stuart Hall, fa referència a una qüestió cabdal que acabà per constituir un punt i a part en relació als estudis sobre comunicació televisiva en particular i sobre la comunicació en general.

Aquest article està assenyalat com una de les primeres vegades en que es fa referència al tema de les audiències no com un totum revolutum , indiferenciat i homogeni, desproveït d’altres factors condicionants o constituents específics, captiu i immutable.

Hall assenyala “l’asimetria en els processos de codificació i decodificació en les posicions d’emissors i receptors a la comunicació de masses”…i estableix la necessitat de discernir sobre les estratègies de construcció discursiva que es relacionen íntimament amb el procés d’intercanvi comunicatiu amb els públics, tenint en compte que els moments de codificació i de decodificació tot i ser “relativament” autònoms són “instants determinants”. És a dir, els processos comunicatius han d’analitzar-se des de la perspectiva de les dues escenes i, a més a més, són les dues escenes: la de la construcció discursiva i la de la seva condicionada recepció, les que poden portar llum sobre la naturalesa (artificial, òbviament) contemporània de la comunicació. Ambdós són interdependents i no poden analitzar-se sense tenir-se mútuament en compte.

Hall fa referència a l’ exigència que planteja l’ anàlisi de la programació televisiva d’entreteniment, també associat al recurrent debat sobre la relació entre televisió i violència.

En aquest sentit situa la seva reflexió a l’ entorn dels primers telefilms de la televisió americana i britànica tot referint que en aquests primers productes, quantitativament, hi havia un altíssim grau d’incidents violents, morts i ferits .

Aquesta quantificació, de la que encara avui en som presoners, no aclareix, però les conseqüències en la recepció per part dels públics que acostuma a ser analitzada sense intermediació analítica i pressuposant-ne un efecte directe, reactiu i acomodat a l’ assimilació mimètica en les conductes dels receptors.

Hall, ja el 1973 fa referència a estudis Himmelwit que havien assenyalat que en “l’estructura d’aquesta primerenca televisió era tan evident, la seva acció tant convencional i estilitzada que la majoria de nens ( curiosament abans que les nenes) aviat aprenien a reconèixer i llegir aquestes sèries com un joc…..”.

Voldria destacar l’afirmació que Hall deixa entre parèntesi i que assenyala una hipòtesi que desprès serà determinant en l’anàlisi per part del estudis culturals que ell mateix semblava “fundar”en aquest article. Les variables de classe, ètnia, sexe i cultura, encara que de manera embrionària, s’ assenyalen com a indispensables per a la seva anàlisi i veuran un clar desenvolupament i continuïtat desprès, en treballs com els que es promouran des de els estudis de les societats post colonials i els feminismes.

Noves realitzadores

El 23 de Maig al centre de Cultura de dones Francesca Bonnemaison, es va produir un interessant col·loqui al voltant de dues produccions realitzades en el marc del taller documental dirigit per Belkis Vega. Els dos documentals que es van passar “No s’ accepten propines” i “Em dic Llibertat” tenien com a marc històric la república , la guerra civil i el primer franquisme.

En ambdós casos es conjugava amb força habilitat el referent històric, memorialístic en el cas de la primera, testimonial en el cas de la segona, amb els esdeveniments del 15 M a Barcelona durant l’ any passat.

L’ originalitat dels dos documentals esta precisament amb la proposta de lectura des de un present inquietant, desconcertant i canviant, de la fermesa – aparent, si es vol – dels testimonis que van protagonitzar les dones durant el període 36-39 i els primer anys del franquisme. En ambdós casos s’ utilitzaven imatges gravades en el marc de les mobilitzacions actuals en contrast amb imatges d’arxiu tant de Laia Films com del No-Do.

Tant en un cas com en l’ altre, el que es buscava amb aquest contrast és oferir un punt de vista que permetés veure les diferències “estètiques” i culturals dels dos períodes alhora que fer emergir una relativa fascinació de les directores per un període del que deien saber-ne molt poc malgrat haver-lo estudiat durant la seva escolarització. Potser per aquest motiu el to era una mica naïf i el fet de recórrer a especialistes , sobretot en relació al segon documental, fa perdre força al un contrast i impedia l’ emergència d’un exercici de lectura del passat més propi i més atrevit.

Sigui com sigui, la proposta de les alumnes del taller ofereix una perspectiva que es veu necessària pel que té d’indagació sobre un passat que es abordat no solament des de la seva vessant discursiva si no que compta amb un particular tractament de les imatges. Així en el cas del film “No s’ accepten propines” s’ utilitzava una explícita recreació de situacions quotidianes actuals que contrastaven amb les imatges dels llocs històrics emblemàtics referits en les notes del diari de Mary Low… tot conreant un tractament de les imatges actuals- ralentí, moviment invers, acceleracions- que actuen com una mena metàfora crítica de la desaparició d’uns ideals i d’ uns valors que van fer de la Barcelona republicana un bastió de llibertat. En el cas de “Em dic llibertat”, si bé el tractament de la imatge no recorre tant a la ironia, si que és colpidora la trobada de la protagonista del film amb els i les joves del 15M a la Plaça de Catalunya la primavera passada, en els que hi detecta part de les actituds i ideals de la seva joventut.

La idea del retorn històric, de viure situacions similars i seguir perseguint uns ideals comuns però a partir de la necessitat de recuperació de referents és, al meu entendre, una de les bases del cinema de dones en l’àmbit documental, sobretot, però també de forma general en l’expressió audiovisual.